As Boas Maneiras: Urbano/rural, as belas e a fera

 Texto por: Carolina Jovino

As Boas Maneiras é um filme de 2017, escrito e dirigido por Juliana Rojas e Marco Dutra, o filme conta a história de Clara, uma solitária enfermeira da periferia de São Paulo, que é contratada pela misteriosa e rica Ana como babá de seu filho. As duas mulheres desenvolvem um vínculo forte, mas uma noite fatídica muda seus planos. Para todos os casos, avisamos que esse texto contém spoilers do filme.

O longa inicia sua história com Ana (interpretada por Marjorie Estiano) em busca de uma pessoa para trabalhar como babá de seu filho. Ela contrata a enfermeira Clara (interpretada por Isabél Zuaa), que passa a morar em sua casa, de forma que ambas desenvolvem um forte vínculo pela convivência. Na metade da trama, Ana morre no parto de seu filho, a criança lobisomem Joel.

A história partiu de um sonho de Dutra sobre duas mulheres vivendo juntas e criando um bebê-monstro. Ao longo dos anos, algumas decisões modificaram e adicionaram elementos. O lobisomem surgiu rapidamente, por ser uma criatura que traz inúmeros contrastes e muito presente no folclore brasileiro, assim como no cinema clássico de terror – elementos que se conectam com o universo fabulesco e fantasioso dos diretores. Inicialmente acompanhando a gestação, o momento do parto serve para romper a narrativa em duas e possibilita ao espectador acompanhar o crescimento da criança. O título “As Boas Maneiras” também faz menção ao imaginário popular sobre o lobisomem e ironiza a educação do monstro (como controlar o incontrolável?).

O ambiente é praticamente tratado como um quarto personagem, com uma estilização do horror que mescla o urbano e o rural. O espaço narrativo é também um elemento diegético. A cidade como uma São Paulo cartunesca e fabular, um cenário futurista e solitário, de céu sombrio, com uma textura digital. Já o campo aparece de forma idealizada, sugerido em diversos outros elementos, como a origem e o figurino da personagem Ana, a animação que conta sobre sua gravidez, a festa junina, a figura do lobisomem e o uso de música sertaneja na trilha sonora. Desta forma, não há espaço para um ambiente “real”, “neutro” ou “sóbrio”.

O designer de produção Fernando Zuccolotto pesquisou o universo de contos de fadas, inspirando-se em trabalhos da animadora Mary Blair para criar uma paleta de cores que apresenta uma cidade onírica. Realçando o contraste nestes ambientes, há um centro rico onde predominam o azul e o roxo como em um castelo encantado, enquanto na periferia as cores verdes e terrosas remetem à floresta. O diretor de fotografia Rui Poças constrói os visuais em conjunto, trazendo um clima grave com seu trabalho de câmera observacional e a constante luz da lua cheia.

O contraste entre o azul/roxo e o amarelo/dourado e branco criam uma unidade estética que ilustra a evolução da história e dos personagens. No apartamento de Ana: paredes azuis e elementos amarelos ou dourados como móveis, abajures e lustres. As paredes da casa em que moram Clara e Joel, seus móveis e outros objetos fazem assim uma rima visual.

Uma outra distinção é entre o espaço privado e o público: na intimidade do lar, protegidos do olhar do outro, os personagens agem com liberdade de ser. Já na rua, o olhar do outro os vigia e controla. Neste contexto, o shopping center é visto como um lugar de consumismo e perigo. Mesmo combinando elementos de diferentes gêneros, As Boas Maneiras nunca tem sua narrativa desvinculada do fantástico. Sua história é dividida em dois blocos: o primeiro funciona como uma alegoria total e o segundo mistura o maravilhoso com o horror. A representação materna fantástica possui um caráter ora natural, ora sobrenatural.

artificialidade, efeitos visuais e ambientação

Os autores e membros de equipe citam diversas produções utilizadas para construção do conceito estético-narrativo de “As Boas Maneiras”. Algumas estão presentes de forma mais visível e direta no filme, enquanto outras apenas inspiraram a composição ou abordagem de algum elemento da história:

• Sangue de Pantera – Jacques Tourneur (1942)
• A Morta Viva – Jacques Tourneur (1943)

Por conta do uso da sugestão e exploração do extra-campo, além do trabalho de som.

• A Bela e a Fera – Jean Cocteau (1946)

Pela abundância de elementos oníricos e poéticos do cenário e pela construção sensível e delicada da Fera.

• O Despertar dos Mortos – George A. Romero (1978)

Pela crítica à sociedade de consumo capitalista.

• Um Lobisomem Americano em Londres – John Landis (1981)

Pelo equilíbrio entre horror e humor na trama e o impacto visual do grotesco na transformação do monstro.

Outra forte influência foi o trabalho da artista Mary Blair (1911-1978), desenhista, diretora de arte e designer americana que ajudou a definir o visual das animações clássicas da Disney com ilustrações coloridas e modernas em uma época ainda com poucas mulheres atuando no estúdio.

Em 1940, Mary Blair começou a trabalhar para a Disney, no departamento de modelos de personagens. Neste período, criou a arte conceitual de filmes como “Fantasia” (1940) e “Dumbo” (1941). Deixou o estúdio após dois anos, frustrada pela falta de liberdade criativa. Porém, foi recontratada adiante para participar de uma excursão promovida pela Disney que levou sua equipe de animadores e roteiristas ao Brasil, Argentina, Peru, Equador, Guatemala, Chile e México. Como parte da Política de Boa Vizinhança dos Estados Unidos, a viagem visava a pesquisa de referências e manifestações culturais da América Latina.

Nesta época, os esboços e aquarelas da artista foram usados em “Alô Amigos” (1942 e “Os Três Cavalheiros” (1944), ambos considerados problemáticos atualmente, por exotizar e infantilizar os povos latinos e indígenas. Por outro lado, as cores e artes decorativas, desenvolvidas estiveram presentes até o final de sua carreira.

Como diretora de arte, Mary Blair desenvolveu ideias para “Cinderela” (1950), “Alice no País das Maravilhas” (1951), “Peter Pan” (1953), além de diversos curta-metragens. Em 1946 passou a atuar remotamente como designer de arte e cor. Dentre seus traços mais característicos estão: o uso de cores contrastantes e vibrantes, com muito brilho e cheias de drama e emoção.

A direção de Juliana Rojas e Marco Dutra tem o desafio de combinar a estética de conto de fadas sem nunca perder a referência do real. Foi preciso estabelecer uma conexão bem próxima com os demais departamentos para compor e conectar questões em conjunto e não como opostos.

A montagem de Cristiano Gotardo cria um clima de suspense e apreensão ao alongar certos planos, enquanto em outros gera choque com cortes inesperados e contrastantes.

As músicas marcam a progressão da trama, assim como a evolução dos personagens. Ajudam a compor a atmosfera fabulesca e marcar os momentos dramáticos. A canção de ninar era a única originalmente no filme, enquanto as outras foram sendo inseridas a cada alteração de roteiro. O processo de criação das músicas foi feito por Marco Dutra (que compõe) e Juliana Rojas (que toca instrumentos).

O trecho animado remete às ilustrações de um livro de histórias encantadas. É o momento de suspensão no tempo da narrativa para ouvir a história de origem do monstro.

Outro elemento forte e bastante presente nos diferentes cenários é a artificialidade, seja na lareira digital da casa de Ana, no lenço vermelho e nas espadas de papelão usadas na encenação das crianças, até o patinho de borracha na banheira. O recurso pontua simbolicamente que o real não é aquilo que se vê, mas algo que está para além deste sentido.

Outra contribuição neste aspecto são os matte paintings. Usada no cinema clássico da época de Mary Poppins e Hitchcock, a técnica traz o clima artificial, mas com um toque artesanal. Dessa forma, colabora para causar o estranhamento entre o que é real ou não. Além disso, a busca da direção foi sentir as texturas, optando por pinturas feitas à mão. As imagens inseridas colocam barreiras entre centro e periferia, acentuando as diferenças com alegorias como a ponte. Os matte paintings foram feitos no país por Eduardo Schaal e inseridos pela equipe da Quanta Post.

As Boas Maneiras tem produção conjunta entre a brasileira Dezenove Som e Imagens e as francesas Good Fortune Films e a Urban Factory. Para realizar os efeitos mecânicos e digitais, as empresas mantiveram contato desde o desenvolvimento do roteiro. Participaram das decisões sobre o que era possível de se fazer, bem como qual tipo de efeito seria ideal para cada cena, buscando equilíbrio entre maquiagem e outros recursos práticos e computação gráfica. Portanto, direção e fotografia precisaram definir desde cedo uma decupagem.

O desenho da criatura foi feito pelo artista Mathieu Vavril. O Atelier 69 criou a barriga de grávida de Ana, assim como o bebê animatrônico. O robô super realista e articulado precisava de três operadores para executar os movimentos do corpo, cabeça e rosto. Após as gravações, o lobisomem bebê foi disputado pelo elenco e equipe técnica, mas acabou ficando com os produtores franceses.

A francesa Mikros Image foi responsável pelo CGI de Joel. Miguel Lobo teve seu corpo escaneado e os dentes fotografados, para que sua corporalidade, olhar e expressividade fossem aproveitados na figura do monstro digital, mantendo também a naturalidade na interação com outros atores.

Há uma combinação de efeitos nas cenas do lobisomem: na transformação que ocorre no shopping, maquiagem e computação. Já na sequência final, são empregados animação digital e uma luva, no plano de close das mãos.

Enquanto o toque no CGI é problemático pela falta de textura, o animatrônico pode ser um recurso que gera trabalho, por exigir procedimentos e controle do processo. Além destes fatores, outro impacto é o alto custo. Assim, a mistura busca driblar problemas de produção.

Nesse jogo de sugestão e exposição, convergem também os recursos de som, a exploração do extra-campo e das sombras. A importância de mostrar o monstro está na sua própria construção, direcionada para gerar compaixão, para além da própria relação com a mãe. Seu ponto de vista é um convite para adentrar na subjetividade da criatura em transformação.

Animalidade materna

No primeiro bloco, o fantástico está na incerteza entre o estranho e o maravilhoso, na quebra das leis naturais. A animalidade materna se apresenta por meio de expressões corporais e psicológicas inconscientes, uma “prova da natureza selvagem” de Ana. O desenvolvimento da trama pauta o fenômeno como sobrenatural, no campo do fantástico-maravilhoso.

Com a transição para o segundo bloco, a exploração do recurso musical remete a uma atmosfera clássica do gênero e aos contos de fada. O canto-uivo de Clara é uma forma instintiva de se comunicar com sua cria adotiva. A ausência do medo é outra alteração, aflorando também o seu arquétipo de mãe selvagem na defesa do seu filho.

O filme trabalha com tensões construídas nos contrastes políticos (de gênero, classe e raça) e subjetivos (como violência e cuidado ou ternura, atração e repulsa). O fantástico é mais explícito, abraçado pelos personagens, que não questionam a sua existência, mas o seu significado.

Outras referências fabulares surgem em diversos momentos: o capacho do apartamento de Ana com a frase em latim “olim pulchra filia regis” (era uma vez uma linda princesa), a cena do ultrassom em que o médico fala sobre o bebê lembra um trecho de Chapeuzinho Vermelho (o bebê tem “olho grande, boca grande, mão grande”).

Os três personagens centrais são marcados à sua maneira pela exclusão e repressão. Ana é excluída da família pela transgressão da gravidez fora do casamento, Clara é um corpo estranho no apartamento da patroa, enquanto o bebê é também um corpo estranho, uma criatura ou monstro no ventre da mãe. Além de naturalizar as questões, a narrativa propõe uma inversão dos papéis de poder: primeiro, Clara prende Joel para controlar seus impulsos, depois é ele quem prende a mãe adotiva no mesmo quartinho.

Ana é punida pela sua família com o isolamento pela infração de vivenciar sua sexualidade fora do casamento. Ademais, sua postura não corresponde à expectativa glamourizada de uma gravidez. A personagem enfrenta um processo de decadência financeira e de saúde, com sonhos premonitórios e transes que culminam na sua morte durante o parto. Em um destes momentos, é interessante observar como Ana atravessa o portão da garagem, entrando sobre uma luz amarelada, enquanto Clara permanece do outro lado do quadro, mergulhada no azul. A cena em que aparece cantando e dançando ao som de música sertaneja traz um respiro após a sequência em que come um gato. Uma demonstração de como o fantástico e o cotidiano se contrapõem dentro dos personagens e do próprio enredo.

A gravidez de Ana é o vínculo narrativo direto com Clara, confirmado na cena de sexo entre as duas. A relação entre as personagens é instintiva e selvagem, configurada pela representação do corpo gestante feminino retratado durante o ato carnal. Por outro lado, há também uma afetividade que se confunde entre maternal e romântica no acolhimento de Clara. Apesar disso, o primeiro bloco se dedica a explorar a oposição entre patroa e empregada, de forma que o envolvimento amoroso jamais altera sua relação de poder.

Construída em colaboração com a atriz Isabél Zuaa, a personagem Clara possui uma subjetividade e forma de expressão complexas. Em ascensão crescente desde sua contratação, é sua a maior virada na trama.

Sua primeira aparição já prenuncia o rompimento de barreiras: hostilizada pelo porteiro que lhe indica o elevador de serviço e confinada pelas grades e janelas do prédio. Com um passado incógnito, Clara tem demandas concretas que a obrigam a adotar uma postura estratégica sobre a vida. Sua expressão corporal é muitas vezes servil, embora busque impor limites à sua submissão. Fora de casa, essa subserviência se quebra: Clara interage pouco e chega a flertar com outra mulher, mas recusa o convite em função de suas obrigações.

O assédio sobre Clara é uma crítica aos abusos sofridos por mulheres pretas trabalhadoras, tratadas como uma extensão das posses do patrão. A violência sexual no ambiente que é ao mesmo tempo local de serviço remunerado e de intimidade familiar cria uma confusão entre trabalho e relações afetivas e de cuidado. É neste contexto ambíguo de afeto e submissão que Clara dá o seu sangue, símbolo de uma dedicação dolorosa. Ao se cortar, ela se abre ao fantástico da relação em um ato de amor.

A personagem tem uma reviravolta puxada pelo gancho da afetividade. Na segunda parte do filme, Clara ganha força como mãe. Ela dança e sorri com seu filho, em contraste aos movimentos contidos no início.

O sobrenatural surge como metáfora para o irracionalismo da classe média, uma culpa supersticiosa pelo fracasso individual (como o momento em que Ana reclama do retorno de Saturno). O discurso meritocrático evoca crendices dos personagens, quando confrontados com o fracasso. Apesar disso, o estereótipo da empregada supersticiosa não está presente, sendo a classe média quem as reproduz, com medo do oculto. Neste sentido, a empregada apresenta uma contradição: embora quebre outros, reproduz o esteriótipo da “mulata” (com hipersexualização e naturalização da violência sexual contra mulheres pretas) e da “mãe-preta” (com trabalho de cuidado e afetivo constante).

Afora o sobrenatural, o vínculo mãe-filho ilustra outra discussão: a dificuldade das mulheres em criar homens. Como a construção da masculinidade tem um peso também na vida das mulheres e o próprio julgamento sofrido pelas mães surgem como questionamentos, seja no caso de uma gravidez indesejada, pela paternidade inexistente e até pela adoção.

Como criatura, o lobisomem representa uma antítese do ideal masculino: o fardo da performance impulsiva, animalesca, assassina. Condenado a um ciclo involuntário, lunar e portanto, análogo à menstruação. Sua condição é uma herança maldita, que exige punição pela morte, como a multidão que busca o linchamento.

É também um símbolo de repulsa aos valores cristãos e de civilidade. Em relatos brasileiros sobre o folclore, a figura seria um homem não batizado, fruto de uma relação incestuosa ou proibida. Ele desvia do modelo racional, religioso e civilizado.

Uma das criaturas europeias mais presentes no folclore brasileiro, o lobisomem português não está preso ao lobo. Geralmente, é um animal de fazenda. Já o brasileiro possui uma proximidade com outras metamorfoses animais ligadas à sexualidade, como a mula-sem-cabeça e o boto cor-de-rosa.

Outro dado é a sua dualidade: o lobisomem é uma criatura híbrida, cuja metamorfose nunca se completa. Esta alegoria permite falar das contradições humanas. O aspecto também está expresso na cidade, nas tensões sociais, raciais e de classe entre as personagens.

O medo e a maldição estão no limite do corpo, sugerindo a possessão e o descontrole, sendo o bebê no ventre uma negação da morte. Se por um lado Joel rasga a barriga de sua mãe com uma tal violência que ela não resiste, por outro demonstra ter agência sobre si, ser decidido e incontrolável. O lobisomem nasce, cresce e enfrenta aqueles que o desejam excluir ou eliminar. O close up das mãos dadas de Clara e Joel é o momento de inclusão e pertencimento, fazendo uma rima visual com as mãos entrelaçadas de Clara e Ana.

Aqui, o monstro não é malvado, mas merecedor de amor e afeto. Sendo incompreendido e injustiçado, ele precisa passar por um processo de autoconhecimento, investigando sua natureza para então se libertar do controle e repressão.

No terceiro ato, Clara se vê obrigada a deter Joel, que se transforma. Na festa junina, forma-se uma multidão, referência recorrente de filmes de lobisomem. Esse perigo externo age como um predador que força mãe e filho a aceitarem suas naturezas selvagens. Segurando a mão de Clara, Joel demonstra ao mesmo tempo racionalidade e sensibilidade. O confronto amadurece os personagens, trazendo a perda da inocência em relação aos perigos, mas mantendo o seu desfecho em aberto.

Duas curiosidades surgem nos nomes: da responsável pelo casting, Alice Wolfenson; e do ator mirim Miguel Lobo.