Perfil: Juliana Rojas – entre o clássico e o contemporâneo

Texto por: Carolina Jovino

A diretora brasileira Juliana Rojas foi premiada por seu mais recente trabalho, “Cidade; Campo”, que teve sua estreia mundial nesta semana no Festival de Berlim, vencendo o prêmio de Melhor Direção na seção Encounters, criada para fomentar trabalhos ousados de cineastas independentes e inovadores. Com isso a redação do ContraFoco apresenta uma apresentação à diretora e alguns de seus trabalhos prévios.

Juliana Rojas trabalha com roteiro, direção e montagem e nasceu em Campinas. Seu interesse por narrar histórias manifestou-se cedo, com a vontade de ser escritora ainda na infância e distribuindo histórias em quadrinhos autorais no colégio durante a pré-adolescência. Devido ao baixo número de cinemas em sua cidade, era frequentadora assídua das locadoras, às quais ela atribui sua primeira formação.

Ao perceber que sua relação com o cinema se dava de forma diferenciada, Juliana Rojas decidiu mudar-se de cidade e buscar o curso de Cinema na Universidade de São Paulo. Na faculdade, começou a compreender os processos e mecanismos cinematográficos, além de ter suas primeiras experiências em sets. Já nesta fase é possível observar em suas produções algumas das marcas presentes ao longo de sua carreira: a atração pelo fantástico e o horror, a mistura de gêneros, o universo doméstico, as relações familiares e de trabalho e as questões relativas à formação da sociedade.

Entre 2005 e 2006, Juliana Rojas fundou o coletivo Filmes do Caixote, junto com os colegas de faculdade Caetano Gotardo e Marco Dutra, tendo colaborado com Dutra na direção de diversos filmes. “As Boas Maneiras” (2017) marca a volta de sua parceria em longas-metragens, 7 anos após o lançamento de “Trabalhar Cansa” (2011).

Como diretora, Juliana Rojas busca planejar as filmagens, discutir amplamente os conceitos com os outros chefes de equipe (fotografia, direção de arte, som, entre outros), incorporar os improvisos às alterações de roteiro, pensar a decupagem dos planos e recorrer aos desenhos de storyboard para narrar com precisão suas histórias.

Apesar de jovem, Juliana Rojas já possui uma obra extensa e sua produção precisa ser analisada em contexto. Assim, é necessário observar que seu nome compõe o cenário de realizadores brasileiros com produções recentes de longas-metragens de gênero (terror, horror e ficção científica).  Outros que figuram nesta lista são:

• Anita Rocha da Silveira, diretora de “Mate-me Por Favor” (2015) e “Medusa” (2021);
• Mônica Demes, diretora de “O Despertar de Lilith” (2016);
• Gabriela Amaral de Almeida, diretora de “O Animal Cordial” (2017);
• Dennison Ramalho, diretor de “Morto Não Fala” (2018);
• Marina Meliande, diretora de “Mormaço” (2018);
• Ramon Porto Mota, diretor de “A Noite Amarela” (2019)
• Rodrigo Aragão, diretor de “A Mata Negra” (2018) e “O Cemitério das Almas Perdidas” (2020).

O cinema brasileiro de gênero se desenvolve como “cinema B” ou “de guerrilha”, contando com baixíssimo orçamento e circulando principalmente em festivais dentro e fora do país. Este nicho vem crescendo, com maior produção e recepção positiva do público com a tendência atual de manter suas particularidades regionais ao mesmo tempo em que incorpora elementos reconhecíveis dos cinemas feitos na Europa e nos Estados Unidos.

É importante comentar a necessidade histórica do fomento ao audiovisual no Brasil: no início da década de 1990, o então presidente Collor extinguiu as empresas e instituições de fomento – a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), o Concine (Conselho Nacional de Cinema) e a FCB (Fundação do Cinema Brasileiro). Com Itamar Franco se deu a criação da Lei do Audiovisual e o Cinema da Retomada, já imbuído em uma identidade brasileira globalizada. O formato digital expandiu e democratizou parcialmente o mercado. Através dos editais de apoio com alcance regional abriram-se novos eixos de produção, conferindo ao cinema nacional uma maior pluralidade.

Observa-se também como Juliana Rojas está inserida em um conjunto de diretoras mulheres que se apropriam das narrativas de gênero (terror, horror e ficção científica) para tratar temas relativos aos traumas, ansiedades e angústias da maternidade. A monstruosidade aqui é uma alegoria para a abjeção da maternidade desviante, que rompe com as expectativas sociais. Esta interpretação pode ser feita em filmes como:

• “The Babadook” (2014), de Jennifer Kent;
• “Boa Noite, Mamãe” (2014), de Veronika Franz e Severin Fiala;
• “Prevenge” (2016), de Alice Lowe;
• “XX” (2017), de Roxanne Benjamin, Jovanka Vuckovick, Karyn Kusama, St.Vincent;
• “Titane” (2021), de Julia Ducournau;
• “Nanny” (2021), de Nikyatu Jusu;
• “Umma” (2022), de Iris Shim;
• “Huesera: The Bone Woman” (2023), de Michelle Garza Cervera;
• “Tic-Tac: A Maternidade do Mal” (2023), de Alexis Jacknow;

O horror de Juliana Rojas: fantástico, o estranho e o maravilhoso

Como já citado, certos elementos da linguagem cinematográfica (iluminação, som e cenário) utilizados por Juliana Rojas podem ser notados desde suas primeiras realizações para criar o efeito fantástico. Relacionados dentro da narrativa, criam uma alteração da ordem natural do mundo cuja natureza é o fantástico, o estranho ou o maravilhoso. Alternando-se entre as características clássicas e contemporâneas do terror por meio do conflito entre luz e sombra, o estranhamento no uso de sons cotidianos e aspectos do cenário que interagem com os protagonistas, o cinema da diretora produz uma ambiguidade no espectador.

O fantástico clássico tem como base a hesitação frente a essa alteração, sem proposta de uma solução, mantendo a incerteza. A ambiguidade distingue o fantástico, o maravilhoso e o estranho, atuando apenas sobre o primeiro. Ela oferece uma explicação racional no segundo e reorganiza a natureza das leis da narrativa no terceiro caso. Funciona como uma linha tênue entre o maravilhoso e o estranho.

Já o contemporâneo parte de uma “humanização do fantástico”. Aquele que o habita é o homem absurdo, preso entre o impossível e o contraditório. Portanto, não se admira ou questiona quanto aos eventos sobrenaturais. Essa aceitação imediata é fruto de uma verossimilhança interna: os eventos são extraordinários, mas ocorrem no cotidiano do personagem e do espectador, dispensando explicações. O cenário urbano, o caos, a violência e a marginalização cotidiana nas grandes cidades são elementos recorrentes. A naturalização do insólito cria uma lógica própria, na qual o real é representado de forma grotesca e alegórica, sem espaço para o questionamento. O banal expande a realidade e evidencia suas fronteiras.

Juliana Rojas trabalha com a hesitação em alguns momentos, mas a sua essência narrativa é a do fantástico contemporâneo: caos urbano, personagens em situações absurdas e por vezes sem escapatória. Não é um horror punitivo, mas que invade a rotina dos personagens de forma crescente e bizarra. Geralmente, seus filmes se passam no ambiente doméstico e de trabalho, sendo a casa por vezes tratada como mais um personagem. Além disso, o horror e terror aparecem misturados a outros gêneros, como a comédia e o musical. A diretora não é “didática”, deixando que a sugestão dê espaço para a dúvida e as deduções do espectador.

“Pra Eu Dormir Tranquilo” (2011) conta com três personagens centrais. A mãe é uma mulher cansada e insatisfeita com sua vida, sentimento evidenciado logo na primeira cena do curta-metragem pelo tratamento ríspido que dispensa ao seu filho e a confissão de que o segundo bebê que espera foi uma vontade do marido. O momento é emblemático, já que a figura do parceiro pouco aparece, deixando-a sobrecarregada, dividida entre o trabalho e o cuidado com a casa e os filhos.

Dora substitui ou compartilha esta maternidade, reaparecendo depois da morte para a criança, que lida naturalmente com a situação. A babá manifesta-se sempre restrita às sombras do quarto de Luís, que passa a alimentá-la. Explorando os laços afetivos entre os dois personagens, o filme transita do fantástico para o maravilhoso, adotando regras e leis diferentes das naturais para relacionar questões como maternidade, construção do afeto e relações no espaço do trabalho e doméstico.

A narrativa parte do real e se aproxima dos contos de fada, conforme as barreiras de luz e sombra que demarcam o espaço de Dora se ampliam e ela passa a ocupar outros cômodos da casa. A sombra se transforma em um elemento do enredo, usado inclusive pela babá para narrar histórias de dormir para o menino, uma adaptação de Chapeuzinho Vermelho e que remete ao título do filme. Funcionando como uma “fábula dentro da fábula”, sua encenação remete aos primeiros cinemas de sombras e conta com o som de choro do bebê ao fundo, exatamente no momento em que o lobo come e engole a criança, comemorando com sons vívidos – indícios do final da trama.

Há outros paralelos entre a babá morta e o lobo: seus dentes sobressalentes, o fato de sair do armário, comer pequenos animais e ter a barriga costurada. Um pingente de coruja encontrado pela criança é devolvido para Dora e também faz esta aproximação: a coruja é uma ave de rapina, com garras e que enxerga na escuridão, em diversas culturas associada à morte ou mau presságio.

A iluminação separa cada núcleo: baixa e bem marcada para os espaços de Dora, ampliando a tensão e expectativa sobre suas ações; já para as cenas com a família, o ambiente não possui grandes contrastes, com uma iluminação mais natural e leve. No final, com o desaparecimento da família, a mudança na iluminação indica que a babá está livre do quarto, das sombras e do limite moral de comer apenas pequenos animais levados por Luís.

“Trabalhar Cansa” (2014) mescla elementos do drama, comédia, horror e mistério em um filme praticamente sem trilha que mergulha na desestabilização das relações sociais.

 Helena é uma dona de casa de classe média que decide abrir uma mercearia, enquanto seu marido é demitido e lida com a obsolescência da sua mão-de-obra. Neste contexto, a esposa busca uma empregada para substituir suas funções de cuidado com a casa e os filhos, enquanto Otávio é visto no ambiente doméstico muitas vezes ocioso e nunca ocupado com as tarefas do lar ou a criação da filha do casal.

Paula é a empregada contratada para trabalhar na casa da família, um corpo “apagado” no ambiente doméstico: apesar de seus questionamentos sutis, sempre tem gestos, movimentos e palavras contidas, seu figurino se limita às cores claras e neutras. Sua falta de espaço ou liberdade pode ser percebida pelo tamanho minúsculo de seu quarto, a pequena quantidade de seus pertences e a constante vigilância a qual está submetida. Sem expediente definido e as garantias de carteira assinada, sua condição é uma crítica à flexibilização do trabalho doméstico com jornada ininterrupta, múltiplas funções, informalidade e ameaça de desemprego.

O vínculo de afetividade desenvolvido entre Paula e a criança provoca um conflito com a patroa, representando o medo de Helena de perder o lugar naquela dinâmica familiar. A personagem rompe os laços de serventia passiva: ao conseguir seu primeiro emprego de carteira assinada, ouve do colega a frase simbólica que reafirma sua existência, a mudança é uma busca pela sua autonomia.

A alteração de hierarquias quando a mãe vira a provedora do lar e patroa é um fator que gera uma tensão crescente nas relações, com a contradição entre a calma aparente, a violência reprimida e a passivo-agressividade.

O mercado e a casa são ambientes de desconfiança e desconforto, com estranhos eventos que provocam a paranoia de Helena, levando-a a aumentar o controle e rigidez sobre seus funcionários. Este comportamento deixa explícito o medo que se tenta esconder: o medo da classe média de perder os recursos e falir é na verdade o medo da perda de status social e virar o outro, não podendo mais explorar a classe trabalhadora. Este medo não é encarnado por uma criatura em tela, mas opera como uma maldição oculta e com agência incerta – interfere sem aparecer, invadindo o cotidiano e o espaço. A descoberta de Helena ao quebrar a parede da mercearia revela um corpo tido como invasor, que não pertence àquele local e é responsável pela podridão e doença que crescem no âmbito da propriedade, da família e da comunidade. Portanto, é indesejado e deve ser destruído para que não atrapalhe ou contamine o seu entorno. A coleira de ferro e as correntes encontrados funcionam como métodos de subordinação e amansamento do lobisomem, uma alusão às relações de trabalho e escravidão no Brasil. No final, o marido Otávio participa de uma palestra motivacional e seu grito pode ser interpretado como um momento de escape das normas sociais: a liberdade dá vazão ao horror, desespero e raiva sentidos pelo personagem. A passividade do homem moderno é a fachada do desespero coletivo, visível pelo comportamento de seus colegas, que replicam o mesmo comportamento.

Sobre “As Boas Maneiras” (2017), em breve teremos um texto separado para a análise dessa obra.